Balla Olga (gertman) wrote,
Balla Olga
gertman

Category:

Возводится, как дышащий чертёж

Ольга Балла

Возводится, как дышащий чертёж
Русские поэты 2010-х – 2020-х годов

Nowy napis: Kwartalnik kulturalny. Liryka. Epika. Dramat. - №9. – Marzec 2021;

О построении полной и подробной карты материка сегодняшней русской поэзии, даже персональной её энциклопедии, не стоит и мечтать - слишком необъятен предмет. Но тут нас спасают личные пристрастия, карту которых – правда, тоже заведомо неполную – можно построить всегда. Скорее всего, получится, прочерченный маршрут собственных читательских перемещений автора в этом необозримом поле – с некоторыми фиксированными остановками. Но некоторое представление о тенденциях эти остановки, при всей их произвольности, несомненно, дают.

Пытаясь уравновесить неминуемую пристрастность взгляда, двинемся же в наиболее беспристрастном из порядков - алфавитном. Признаюсь, ещё и потому, что мне видится почти невозможным поставить кого-то из упоминаемых поэтов первым, - во-первых, потому, что они слишком разные, чтобы их сравнивать, в-ещё-более-первых – потому, что люблю каждого. Так что разговор будет в основном о том, какие стороны современного русского мировосприятии улавливает и выговаривает каждый из упоминаемых авторов. Притом сами воплощаемые в их работе тенденции я бы не стала выстраивать ни в какую иерархию – ни по степени важности, ни по степени выраженности, - хотя, конечно, пристрастия у меня есть и тут, и даже по этой небольшой выборке поэтов рубежа десятилетий читатель легко их заметит.

Первым при таком порядке разговора оказывается Богдан Агрис (р. 1973) – ставший открытием, и, думаю, не только моим, совсем недавно – в прошлом году. Он явился читающей публике из почти-безвестности сразу сложившимся, готовым, как Афина из Зевесовой головы, когда издал первую небольшую книгу стихов — сильных и зрелых: «Дальний полустанок» (М., 2019), результат многолетней одинокой работы.

По образованию Агрис - философ (закончил философский факультет МГУ), что не осталось без влияния на его поэтическую оптику. Другие внепоэтические источники этой образности – естественные науки и европейские мифологии, прежде всего кельтская.

По меньшей мере, одна из линий его поэтической же генеалогии восходит через Мандельштама, Заболоцкого, Тютчева к Державину и Ломоносову. Один из корней внятно тянется к Хлебникову. Из современников он считает родственным себе, до некоторого ученичества, Олега Юрьева. Агрис принадлежит к редкой породе поэтов-натурфилософов, выговаривающих устройство мироздания в целом, ход пронизывающих его процессов и сил. В его случае есть основания говорить о персональной мифологии, натурфилософии, онтологии при — одновременно — очень сильном (чем дальше, тем, кажется, сильней, — это уже об эволюции) музыкальном начале. Тоже крайне редко соединяющиеся свойства. И он очень цельный внутренне: в каком-то смысле через любой его текст можно рассмотреть свойства его поэтической ткани в целом.

Охватывая взглядом – чуть ли не в каждом тексте – мировое целое на разных его уровнях – «от морщинок руды до колючек звезды», - Агрис развивает в себе подробнейшее зрение, позволяющее разглядеть структуры вещества вплоть до микроскопических. У него (по крайней мере, в первой книге, изданной на бумаге) что ни текст – то метафизический трактат, - притом остро-личностно пережитый. И это по меньшей мере столько же взгляд метафизика и астронома, сколько минералога, зоолога, ботаника, - многоликого естествоиспытателя, - естествоиспытанию которого не противоречит, но, напротив, составляет его часть и питающий источник – взволнованная (и притом конструктивная) мифологичность.

Автор одного из небольших предисловий, предпосланных первой книжечке Агриса, Кирилл Анкудинов, писал, что «лирического героя в этих текстах нет». С этим согласиться никак невозможно: тексты Агриса ими буквально перенаселены.

Его лирические герои – время, пространство, воды и почвы, времена суток и года, звери и небесные тела, птицы и минералы, растения и созвездия. Герои именно лирические, потому что обо всех этих предметах для Агриса возможна и необходима речь исключительно личностная, страстная - сразу и адресованная, диалогическая); речь, которая раскаляет и сжигает. «Ещё наговоримся добела», «ещё наговоримся дочерна», обещает поэт в первом же стихотворении книги – о чём же? – «О сотах времени, об озере вне веса, / О полом тростнике в созвездии Орла <…> О том, что время нам насобирало в соты, / О том, как озеро текло в свои высоты». Оно всё живое, дышит, действует, чувствует, - оно всё – и в целом, и в каждой своей точке – субъективно и пристрастно. Для поэта возможно «виноватить» миры – «соседние миры в обводе стога» способны быть субъектами этики; осень «вздыхает уклончиво»; вещи «сгибающиеся, сонные и животные»; стена, не хуже растения, способна «вянуть» и «распускаться». В этом мире нет ничего отвлечённого, чисто-умозрительного – всё чувственно и осязаемо. Речь держится «жилисто и плотно»; время «возводится», «как дышащий <…> чертёж». Раз всё живо – то всё и смертно. Всему может быть больно. Всё оно даже в той или иной степени сакрально – и есть все основания обратиться к встречной птице: «Помилуй мя, о горлица сквозная».

Этот мир ещё творится. Он не закончен. Он творится и каждым выговариваемым здесь движением: как двинешься – так и будет. Возводится, как дышащий чертёж.

Человек тут не имеет привилегий – но оказывается точкой особенной чувствительности ко всему мирозданию – чувствительному и без того. Со всем перечисленным и не перечисленным человек образует одно большое, сложночувствующее целое, все части которого устроены некоторым очень родственным друг другу образом – и не только в смысле подробного человекоподобия, скажем, деревьев: «Сонливых тополей сточились каблуки, / и где им выйти вереску навстречу…» Нет, шире и сложнее: всё, что в этом целом происходит, становится телесным событием человека, отражается в нём («…когда пройдёт волна по зеркалу руки»).

Проживание всего этого в образах – несомненно, философская практика.

Кроме этого человека-вообще, человека-как-вида, соучаствующего в мировом целом - несомненно присутствует здесь и своевольный, узнаваемый, даже настойчивый голос наблюдателя-созерцателя, его «я» с собственной – с первых же страниц заявляемой – позицией: «Вам нужен лай собачий наизнанку, / Мне – долгий дом у млечного откоса / С дроздами и свечением рябины», с рефлексией: «Мне надо бы пока остановиться <…> Я затаюсь у вянущей стены…» (Не говоря уж о том, что есть и не менее настойчиво возникающее «мы», к которому говорящий изнутри этих стихов себя причисляет: «Мы копим имена в укрывищах лесных / И если держим речь — то жилисто и плотно.»)

Допустим, это «я» не биографическое (при том, что явно обладает темпераментом, норовом, избирательностью, да и вообще сложным душевным устройством: «А вон – не я ли: ломок и в раздвое?» - смотрится повествователь в зеркало мироздания). Кстати, исторического времени у Агриса нет или почти нет: его время – метафизическое.

Но у него несомненно есть – и выговаривается в текстах – то, что хочется начерно назвать макробиографией: жизнь, измеряющая себя тысячелетиями и космическими масштабами. «Уже погибаешь, - а в новую эру шагнёшь / И выйдешь живым в незнакомые области мира».

Василий Бородин (р. 1982), автор книг: «Луч. Парус. Первая книга стихов» (М., 2008), «P.S. Москва – Город-Жираф» ([Б.м.], 2011), «Цирк “Ветер”» (М., 2012), «Дождь-письмо» (СПб., 2013), «Лосиный остров» (М., 2015), «Мы и глаза» (Владивосток, 2016), «Пёс» (М., 2017), «Машенька» (Ozolnieki, 2019) -из тех, кто годами выращивает особенное поэтическое видение, - потребное для особенной поэтической онтологии.

А в соответствие ему – собственный язык, идиолект, - причём не только в стихах как таковых, но и за их пределами (в этом отношении он очень цельный: в основе его поэтической и, точнее всего будет сказать, околопоэтической речи одни и те же принципы словосоединения, смыслообразования, - в рабочем порядке назовём их принципами мгновенного родства, образного короткого замыкания): «…стишок устроен как движение, как череда каких-то транформаций: тАк чаще было в ранних стихах; сейчас получаются скорее “óкна дОма” — что-то пространственное, глядящее на простой покой; новые стихи скорее растут из (плюс-минус) внутренней ясности, чем летят к ней, дав самим себе пинка» , - так объяснял он свою поэтическую практику в давнем интервью «Русскому журналу». И ведь совершенно понятно, что он имеет в виду, стоит только войти в предложенный им режим видения, - даром что «так не говорят». Это особенная ясность: ясность, опережающая культурные условности.

Бородин заговаривает о мире как первоописатель – для того и выращивает новый адамический язык. Размечает мир первичными линиями. Для того и плавится речь, образуя формы, чуткие к новому видению:

в земной тёмной многости занемочь
от счастливой сплошности ты-следов
разнемОчь о зрячесть их, о «помочь»
и пойти ведОм


У такого мировидения есть внятно прослеживаемая структура.

У Бородина почти нигде нет «я», фиксированной и привилегированной точки зрения. Его поэзия лишена воли к самоутверждению и чуть ли не самой, позиции авторства. Тут – позиция скорее не автора, но вынесенного в название одной из книг «пса»: внюхивание в мир, вчувствование в него всем телом, память-знание всем телом о своей в этом мире малости и уязвимости. Обратная сторона этой уязвимости – всевосприимчивость («а я умею всё отражать»). Бородину нужно зрение-вообще, исходящее ниоткуда и отовсюду, подстерегающее вещи в их первозданной явленности. (К такому зрению, если уж искать местоимений, ближе «мы», чем «я».)

Бородин умудряется совмещать резко-индивидуальный взгляд на всё воспринимаемое и естественно-смиренную позицию. Она проявляется, в частности, в бережном обращении со словами: им позволено образовывать прихотливо-индивидуальные сочетания («скоро старание времени, север ветра», «природа старящаяся в водяной свет»), но происходит это у них естественно, даже легко – как будто всегда было. Бородин им доверяет, следует за ними.

Хочется даже сказать, что это – «бедная» поэзия (высокой бедностью, приводящей на ум, например, бедность Франциска Ассизского), стремящаяся к самоумалению, к максимальной прозрачности – и тем самым расширяющаяся до пределов целого мира.

Евгения Вежлян (р. 1973) – кандидат филологических наук, литературный критик, теоретик и социолог литературы - собственную поэтическую практику представила только на исходе 2010-х, собрав небольшую книжечку «Ангел на Павелецкой» (М., 2019) - своей поэтической предыстории туда не допустив и ограничившись жёстко отобранными текстами, написанными в XXI веке.

Главное положение говорящего изнутри этих текстов – растерянность («А куда мне, собственно, нужно? чего мне надо?»), безопорность (значит, и неустойчивость), открытость (значит, и уязвимость). Чуть ли не неадекватность – говорящий не смущается признаться: «Становлюсь всё более глупой и дальнозоркой / Спотыкаясь, иду сквозь невидимые преграды».

Главный модус этой поэтической речи – умышленная неготовость: она может начинаться с середины – называет, что может, оставляя всё, формулировкам (пока?) не дающееся, за скобками. Субъект её говорит изнутри принципиальной травматичности существования человека и осмысления им мира: эта речь «царапает сердце». Ему и надо быть беззащитным, неловким, бесприютным. Это программа. Стихи выставляют взгляду процесс рождения смысла, нащупывания точек, из которых он рождается.

Это не исповедальность, не эксгибиционизм и не жертвенность, - ничего из того, что само идёт на ум в связи с идеей «самораскрытия» (тем более, что, если всмотреться ещё внимательнее, - никакого «самораскрытия», выговаривания подробностей частной жизни здесь и не происходит). Это исследовательская позиция, - в которой автор-исследователь делает предметом исследования себя, своё взаимодействие с миром, свою (и тем самым общечеловеческую) единственность и смертность.

Главные герои этих текстов – жизнь и смерть в их противоборстве, в их напряжённом присматривании друг к другу – и человек на перекрестьи их взглядов.

Эти стихи - особенный вид философствования, передвижная лаборатория смысла. К философским по сути задачам они привлекают традиционно поэтические средства: ритм, рифмы, аллитерации… Они - форма прояснения одновременно себя и мира: будто бы ситуативные, изобретаемые на лету – чтобы тут же, на следующем шаге, быть разобранными, смениться другими - ловушки для состояний застигнутости смыслом: «Уже застигнут». И ритм, и рифмы, и будто случайные (на самом деле – повинующиеся внутренним тяготениям) созвучия – всё работает на это.

Стихотворение – это не
лучшие слова в лучшем порядке,
это стечение звуков и обстоятельств,
это такая одновременность всех вещей,
в которой для тебя
места уже не осталось,
вот ты и пытаешься…
Но – поздно.
Уже застигнут.
То есть стихотворение – это
вообще не слова,
а ты сам, когда жизнь прорастает в тебя,
как ноготь в дикое мясо.


Жёстко-честные, эти стихи - моментальные снимки ситуаций рождения речи-и-смысла вместе, ещё до их разделения. Лёгкие на первый взгляд (на самом деле – ворочающие сырые пласты речи, вызывающие в памяти скорее уж Андрея Платонова, явно прошедшие и его школу тоже: «заткнулся и умер в себя самого»), они схватывают самое существенное. И, схвативши, уж не выпустят.

О Геннадии Каневском (р. 1965), авторе книг «Провинциальная латынь» (Симферополь, 2001), «Мир по Брайлю» (СПб., 2004), «Как если бы» (СПб., 2006), «Небо для летчиков» (М., 2008), «Поражение Марса» (NY, 2012), «Подземный флот» (NY, 2014), «Сеанс» (М., 2016), «Всем бортам» (М., 2019), «Не пытайтесь покинуть» (Киев, 2020), поэт Николай Звягинцев сказал когда-то, что его поэзия «совершенно естественным образом раскладывается на всю русскую поэзию прошедшего столетия» . Это, пожалуй, так, но в весьма специфическом смысле: ни в одной из книг Каневского – даже в последней, «Всем бортам», представляющей собой путешествие во времени с речью изнутри разных лет, начиная с 1915-го - не стоит искать ни энциклопедии стилей этого века, ни вообще суммы его (века) поэтического опыта. Речь должна идти скорее о сумме опыта экзистенциального, о выведенных из этого столетия формулах существования – о выговоренном в этих формулах самочувствии человека раннего XXI века. Всё множество поэтических лиц автора (все – ускользающе-прозрачны: уж не маски ли?) обращено в сторону этого, единственного смыслового ядра. При множестве лиц и масок голос – один, и очень узнаваемый. Основная его интонация – отстранённость: одновременно трагическая и сдержанная.

(Печальная) отстранённость - особенный «каневский» способ «лирической причастности истории и современности» , сообщающий субъекту поэтического высказывания особенную жёсткость суждений, граничащую с беспощадностью, едва ли не с цинизмом («я продам свою родину / за прокачку до третьего уровня»; «где будет можно – я тебя предам»). Это отстранённость с позиций потенциальной и неминуемой, но оттого ещё более ясно всё видящей жертвы (притом – полной осознания собственной неустранимой вины). Он – «разведчик, навсегда остающийся в пространстве, подлежащем репрессиям и уничтожению» (Аркадий Штыпель), — принимающий это пространство и дающий математически чёткое его описание.

При всей едва ли не одержимости Каневского темой времени и путешествий в нём, его стихи — совсем не об истории. Их время – скорее всевременье, в котором приметы разных эпох сосуществуют друг с другом — до неразличимости, до слияния. В этом времени ни от чего нельзя уйти: всё раз случившееся – здесь навсегда. Скорее, он – о существовании после истории, которая потому вся и здесь, что — кончилась: «круг сужался и сужался, / и остались лишь / колокольцы, карнавальцы, / пара ветхих крыш. / и, ворча на запах дыма, / дремлет носом в снег / на краю земного рима / дикий человек».

Каневский - поэт с прозаически-жёсткой, инженерно-рациональной чёткостью видения. Его работа — вполне исследовательская, разворачиваясь в рискованных условиях катастрофы самого существования, расставленных в нём ориентиров (с ситуацией, когда, говоря его словами, «указатель обломан»), имеет среди своих важнейших задач поиск возможностей достойного (в идеале, конструктивного) поведения в этой неотменимой катастрофе. Работу, по большому счёту, без надежды — и с тем более важной внутренней дисциплиной.

Виктор Качалин (р. 1966), сам представляющий себя как «художника, философа, поэта» - в таком именно порядке, - визионер, мистик, созерцатель невидимого, вслушивающийся в неслышимое. Пишет он много - по большей части стихи-медитации, стихи-созерцания, стихи-молитвы - и тексты, близкие по назначению к дневнику, основная задача которых - схватывание сиюминутных внутренних движений, слепки с мгновений, причём каждое становится увеличительным стеклом для рассматривания предметов, неизмеримо его превосходящих.

(В ночь, когда я это пишу, выложил, например, следующее:

Вот и кони осени –
рыжегривые с зеленью
(в детстве – помнятся золотые),
черный конь с весами,
в красных граффити щитовые,
подъем на девятое небо, еще этаж,
белые стрелы сентябрьских полдней,
вечное ускользанье
несбыточного сегодня –
синий слизняк скользит по листве,
беседуя с Богом,
единорог махнул хвостом за порогом.)


Каждый из этих текстов с их регулярностью и чуткостью к мгновенному мог бы быть написан когда угодно, - они - выход из XXI века в вечное время мифа, в то, что предшествует всякому времени и даёт ему основу. Сиюминутность и вечность сразу. Всё - иносказания того, для чего нет прямого имени (и для чего всё – имена), на что не взглянешь прямо (и которое видно – куда ни глянь).

Качалин создаёт собственную мифологию с её органикой и логикой, собственное повествование о происхождении и устройстве мира. Можно было бы сказать – мифологию «персональную», но это неточно: при всей своей индивидуальности она, парадоксальным образом, не слишком привязана к персоне автора в его эмпирических обстоятельствах (хотя отдельные подробности из этих обстоятельств заимствует). Из индивидуальности автора здесь растёт универсальность: он участвует в своём демиургическом действе не столько как личность с биографическими координатами, сколько как мирообразующий элемент, в активном взаимодействии с природными стихиями. Едва ли не прежде всего он участвует в этом собственным телом, из которого мир вырастает, в которое мир превращается, от которого он неотделим – и даже не слишком отличим. По крайней мере, граница между ними, едва обозначившись, - стремительно стирается.

Из изданных его книг мне удалось обнаружить следующие: Меджнунов мёд. – Б.м., [2015]; Осенний бестиарий. – Б.м., [2015].; Подвижный дом – Б.м., [2015]; Письмо Самарянке. Владивосток, 2017; Современный фисиолог (Владивосток, 2019; Прощание Алексея. - [Б.м.], 2019. Три первые – если не трёхтомник (все – тоненькие), то триптих, объединённый общностью интонаций. «Меджнунов мёд», подобно Песни песней – религиозная лирика, эрос незримого, - который иначе, чем в чувственных образах, не проживёшь: это чувственность надчувственного. - В «Подвижном доме» перекликаются друг с другом, отражаются друг в друге «восточная» и «западная» традиции (чего? – Приближения к основам бытия!). – Глазами зверей «Осеннего бестиария» («олень / с голубыми ногами, / а между рогами - / глазастый орех…»; «лавровый заяц») заглядывают в наш мир, удивляясь, обитатели рая.

Сергей Круглов (р. 1966), автор книг: «Снятие Змия со креста» (М., 2003), «Зеркальце» (М., 2007), «Приношение» (Абакан, 2008), «Переписчик» (М., 2008), «Народные песни» (М., 2010), «Натан. В духе и истине» (в соавторстве с Б. Херсонским; NY, 2012), «Птичий двор» (М., 2013); «Стенгазета» (М., 2014), «Движение к небу (интервью)» (М., 2015), «Царица Суббота» (М., 2016), «Маранафа» (М., 2018), «Про отца Филофила» (М.:, 2018). – поэт и православный священник. Не смешивая два эти ремесла, но соединяя их в цельность, он нетипичным для священника говорит языком о предметах предельно существенных: о жизни, о смерти, о корнях того и другого, о человеке перед лицом всего этого, о вере как живом и трудном опыте, о церкви как о предмете личной, взволнованной и уязвлённой заботы, о служении как о важнейшем деле жизни.

В силу предельной важности предмета разговора у Круглова всё крупно, огненно (о него – обжигаешься), категорично, с вызовом (иной раз и провоцирующе – чтобы за живое задевало, а то и шокировало), с намеренным, дерзким пренебрежением границами между «высоким» и «низким», сведением их максимально близко друг к другу - при постоянном чувстве разности их потенциалов, напряжения, создаваемого этой разностью («нестяжательность» - не что иное, как «кровавая драка в подворотнях мира: / Кастеты свищут, панагия сияет»), вообще любыми границами (мир в его глазах ещё пронизан токами первотворения). Почти всё – в сложных задыхающихся ритмах.

У него очень нетипичные для религиозных поэтов (по крайней мере – русских) интонации, вообще модус проживания того, о чём он говорит. По интенсивности выговариваемый им внутренний опыт сопоставим, пожалуй, с опытом новообращенного, переживающего и ветхозаветную, и новозаветную весть – впервые во всей полноте и силе. Потрясенного этим переживанием, изумленного своим открытием и растерянного перед ним. Потому и говорящего о нем так жарко и страстно, а иной раз и с яростью библейского пророка.

Столь же нетипично – и характерно для него острое переживание ветхозаветных, еврейских корней христианства. Жгучая личная благодарность еврейству за эти корни; личная ответственность за этот опыт, принятие его в качестве собственного. Взаимопронизанности, взаимообусловленности, взаимонеобходимости – да просто неразрывности – еврейского и христианского религиозного опыта, еврейских и христианских отношений с метафизическими основами мира.

О предметах духовных он говорит с чувственной страстностью. Характерные для поэтической речи Круглова, обильные в ней церковнославянизмы только придают этой речи – не архаичности, а если и её, то как укоренённости в глубоких пластах памяти, – но осязаемости, весомости, вещественности. Едва ли не физиологичности… впрочем, почему бы и нет? У него всё вещественное остро – как с содранной кожей – чувствует свою духовную основу; всем собой понимает, что имеет к ней прямое отношение. И да, обжигается ею.

Вадим Месяц (р. 1964), поэт, прозаик, переводчик автор огромного количества книг, из которых сейчас мы перечислим только поэтические: «Календарь вспоминальщика» (М.: 1992), «Выход к морю» (М., 1996), «Високосный день» (Печора, 1996), «Час приземления птиц» (М., 2000), «Час приземления птиц» (М., 2000), «Не приходи вовремя» (М., 2006), «Безумный рыбак» (М., 2008), «Цыганский хлеб» (М., 2009), «Норумбега: Головы предков» (М., 2011), «Имперский романсеро» (М., 2012), «Стихи четырнадцатого года» (М., 2015), «Мифы о Хельвиге» (М., 2016), «Тщетный завтрак» (М., 2018), «500 сонетов к Леруа Мерлен» (М., 2019).

Человек энциклопедического внутреннего объёма (впрочем, спокойное слово «энциклопедизм» едва с ним вяжется) и экспериментаторского, если не сказать – авантюрного внутреннего устройства, с редкостно широким стилистическим и тематическим диапазоном. За игровой, эксцентричной, иногда и ёрнической яркостью этого разнообразия, за видимой его лёгкостью, кажется, рискуют остаться нерассмотренными не только его цельность (впрочем, чуткие читатели видят: Игорь Вишневецкий говорил как-то об «экстатическом “всеединстве”» всего, что делает Месяц) его глубокие, серьёзные основания. Рассказывая в одном интервью об издательском проекте «Русский Гулливер», одним из основателей которого он стал 15 лет назад, Месяц обмолвился о том, что проект - «не столько издательский, сколько мировоззренческий» . Издательской практике сопутствует одноимённая арт-группа, но и к её действам, столько же игровым, сколько и сакральным, смысл проекта не сводится. Целью себе Месяц вместе с соратниками ставит «смену культурных парадигм, установившихся в России», причём установившихся, как он полагает, «по недоразумению» , но замах и того амбициознее: «Если говорить коротко,– признавался он интервьюеру, - “Гулливер” занимается созданием ритуалов, восстановлением связи земли и небес» . Собственную позицию Месяц определяет как «глобальное почвенничество»: укоренённость во многих – в пределе, во всех – мировых традициях как частях некоторого целого.

Самым интересным среди разнообразного обилия, созданного и создаваемого Месяцем, мне видится его опус магнум: персональный (по типу создания; по замыслу – надперсональный) эпос (как называет его автор, «гранж-эпос») - сложноустроенный, поэтический в своей основной линии, с обширными прозаическими комментариями, втягивающий в себя примерно всю мировую культуру и, при всей рискованности сопоставления, вызывающий в памяти «Кантос» Эзры Паунда. Эпос и теория одновременно, в общем смысловом каркасе. Изданы из него пока только две части - «Норумбега: головы предков» и «Мифы о Хельвиге».

Похоже, этот его текст остаётся наименее прочитанным (вскоре по выходе «Норумбеги» один, вообще-то очень расположенный к автору рецензент воскликнул, что да, он любит стихи Месяца, но зачем же автор «замуровал их в чудовищно громоздкой, неуклюжей, душной конструкции» ?!). Но у меня есть уверенное чувство, что именно он – основа, которая держит на себе всё остальное.

Лев Оборин (р. 1987), автор книг «Мауна-Кеа» (2010), «Зелёный гребень» ( N. Y., 2013), «Смерч позади леса» (СПб., 2017), «Будьте первым, кому это понравится. Книга восьмистиший» (М., 2018), «Солнечная система: Космические стихи и научные комментарии» (М., 2019), «Часть ландшафта» (М., 2019), принадлежит к редкостной породе изготовителей и испытателей тонких инструментов для поэтического мышления: для уловления смысла специально-поэтическими средствами и прослеживания процессов, если и поддающихся рационализации, то с трудом. Занятый прежде всего прочего процессами смыслообразования, возникновения смысла из предсмысловых движений, сам Оборин интересует себя как «часть ландшафта», подлежащего освоению. В противоположность лирическому «я», «я» у него – точка наблюдения, нащупывания средств для описания и моделирования всего, попадающего в поле зрения, точка возникновения вопросов ко всему существующему — существующая и сама скорее в модусе вопроса, чем положительных утверждений.

выбрал из предложенных ремесел
мастерство фигурного стекла
выдувал стекло и купоросил
синева мерцала и влекла
между полок и фамильных кресел
этажерок занавесей
клад
чуть звучал
но плотный воздух перевесил


Некогда Данила Давыдов писал о том, что в стихах Оборина происходит «преодоление инерции речи». Я же подозреваю, что там происходит нечто более крупное: преодоление инерций мировосприятия вообще, переформатирование даже не мышления, а предшествующего ему, задающего ему условия зрения.

Особенно интересна в этом отношении его книга восьмистиший, в которой вещи, явления, события вообще – мягко, без насилия над их естеством, без разрушения их природных свойств и утраты их идентичности – изымаются поэтом из рутинных связей и ставятся в новые контексты, оказываются вынужденными обживать новое родство. В этих текстах, возникавших, по словам автора, почти в режиме автоматического письма, можно проследить интуицию, лежащую в основе их всех (она же – одна из основных сил, образующих поэтическое вещество как таковое; вполне можно считать, что в восьмистишиях оно – в чистом виде, не обременённое иными, сторонними ему задачами, пробует свои возможности, удивляется им). Здесь уловлено – и воспроизводится многократно, на разных материалах, из разных точек – движение, порождающее структуру стихотворения, его ритмы, его звуковую ткань, прокладывающее дорогу смыслу.

Похоже, Оборин – что очень редко - не стремится к созданию собственного, данного если не раз и навсегда, то, по крайней мере, надолго поэтического языка с устоявшейся системой связей, с воспроизводящимися закономерностями сквозными образами, которые удерживали бы на себе всю конструкцию. Связи он склонен, скорее, расцеплять — или быть особенно внимательным к случаям их расцепленности и непрочности. Каждое его высказывание работает в пределах одной ситуации; каждое — разборная конструкция, которую по использовании можно и нужно разъять на отдельные элементы — но и те, образовав новое соединение, уже не будут прежними.

Илья Риссенберг (1947-2020) – автор книг «Третий из двух» (Харьков, 2011), «ИноМир. Растяжка» (М., 2016), «Обращение» (Харьков, 2018), украинский поэт с еврейским самосознанием, писавший преимущественно по-русски, радикально расширял возможности русского поэтического языка - в том числе путём ломки его сложившихся структур, его лексики, его синтаксиса. Риссенберг – поэт травматичный, даже катастрофический. Он наборматывал себе собственный язык, собирая его из остатков, обломков, окраин языка общеупотребительного - и стёршегося от общеупотребления.

Риссенберг активно привлекал к своему слово- и смыслообразованию архаические речевые ресурсы, и не только библейские, из глубоких пластов. Здесь и древнерусская лексика, и записанные Далем старые, давно ушедшие из активного оборота регионализмы: «Чермную цату швырнул сурове»; «Суять - иного нет - под Ноевой весёлкой / Скупые скрупулы снежницы и шуги»; «Душа-материя мой уйм стихотворит» («уйм» - словечко из Даля, «стихотворит» - самоизобретённый глагол). При этом он не стилизовал своих текстов под архаику (так, чтобы получался, допустим, цельный, без швов, рубцов и зазоров, результат, выдержанный в одном, хотя и чужом стилистическом ключе), а именно использовал её в качестве одного из полноправных рабочих материалов (а значит – нечего церемониться). Материалов у него много, в каждой строчке обыкновенно присутствуют сразу несколько; они совсем не стыкуются друг с другом и не заботятся об этом. Не об этом заботятся. Своеобразная пунктуация – употребление, например, дроби в качестве полноправного знака препинания - лишь подчёркивает разрывы:

Скляной капелькою вземь, да не исканет чья
Плакальщица про подъезд, про огородника,
Скудость царства/быта/, ветошь, два серебряных стаканчика
Да глухое эхо/небо/: родненькая, родненькая!..


Но речевая работа у него не самоценна. В его стихах мы имеем дело не с бессмыслицей, хоть бы и высокой, - но с иносмыслием. Со своими темнотами он – прямая родня Мандельштаму (тоже человеку начала нового века - другого, предыдущего, так и не состоявшегося – растоптанного), В своём языкотворчестве он - наследник Хлебникова и вообще будетлян (некоторые его слова органично смотрелись бы в хлебниковском лексиконе: «провремь», например), - но без их веры в будущее, без очарованности им, без утопического – то есть оптимистичного - компонента. Чувство будущего тут есть, но оно другое. Тревожное.

Он - поэт не просто языковых, но исторических, цивилизационных разломов, из которых растёт новое - дикое, трудное в своей дикости и новизне, непредсказуемое в своём развитии. Оно не намерено подчиняться привычкам и ожиданиям прежних цивилизационных состояний и не даётся прежним, хорошо темперированным языковым средствам.

О традиционализме как ценностной основе Риссенберга было сказано немало и не раз. Важно добавить: он – традиционалист в условиях мира, не то что даже не следующего традиции, но практически не воспринимающего её (ту самую, которая для Риссенберга - единственная и с большой буквы).

Мария Степанова (р. 1972), автор поэтических сборников (прозу и эссе оставляю за скобками): «Песни северных южан» (М.; Тверь, 2001), «О близнецах» (М., 2001), «Тут—свет» (СПб., 2001), «Счастье» (М., 2003), «Физиология и малая история» (М., 2005), «Проза Ивана Сидорова» (М., 2008), «Лирика, голос» (М., 2010), «Стихи и проза в одном томе» (М., 2010), «Киреевский» (СПб., 2012), «Spolia» (М., 2015), «Против лирики» (М., 2017), «Старый мир. Починка жизни» (М., 2020), «За Стиви Смит» (М., 2020), - ещё один создатель нового русского поэтического языка и поэтического видения. Метафорой, хорошо проясняющей устройство и смысл её работы, видится название одного из её сборников - «Spolia»: латинское «трофеи», вначале – отнятое в бою у неприятеля оружие, позже – части древних строений, взятые для строительства новых. Обломки, лишённые прежнего контекста, насильно водворённые в контекст новый, чуждый - и обретшие тем самым новую жизнь. Мария Степанова проделывает с прошлым нечто подобное.

Работает она при этом не с личным прошлым, но с общим, историческим, как с копилкой речевого и внеречевого опыта – в том числе и с совсем недавним. Изымая прежние смысловые и словесные сгустки из обжитых ими связей и инерций, вовлекая их в сегодняшнее прямое говорение не как оберегаемые кавычками цитаты, но как его органические части, поэт рассматривает волоконца ткани, образовавшей XX и XXI век: на что способны – не прекращая быть самими собой - пригодиться?

Направление поэтической эволюции Степановой – движение от лирики в её классическом смысле - от речи нерасторжимо-телесно-душевного, единственного «я», взволнованного, изумлённого, уязвлённого миром, языком, самим собой, - к её преодолению, противоположности: к своего рода фольклору – речи надличностной, «всехней», хоть и произносимой единственным, резко-индивидуальным голосом, к выговариванию структур бытия – вещных, чувственных.

Против лирики, по ту сторону
Плоско лежащего залива,
Есть во тьме невидимый берег,
Там-то я нахожусь в засаде


Лирика в её первоначальном смысле не то чтобы исчезает вовсе, - она не таким уж парадоксальным образом вращивается внутрь второй, надперсональной позиции (от прежней лиричности здесь – остро-чувственное, подробное переживание происходящего в этой речи). В поздних книгах поэт проводит новую дефрагментацию прожитой до неё культуры, новую её сборку на новых принципах – в результате чего возникает и новая лирика. Новейший же сборник – «Старый мир. Починка жизни» - магическое действие поэтическими средствами: заговаривание, заборматывание небытия. Распространяя речь на прежде доречевые и допоэтические области (посмертная судьба трупа под землёй, процессы разложения), Степанова устраивает очередной пересмотр возможностей поэзии. И ей, и вечным её собеседницам и соперницам – жизни и смерти - поэт устраивает нечто доселе немыслимое: стирает границы между ними, превращая их друг в друга.
Tags: "nowy napis", 2021, поэзия, поэты, современная русская литература
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic
  • 1 comment